La interpretación en Psicoanálisis y la Commedia dell’Arte

Este texto se inicia como Ensayo para la Tétrada de la Sección Clínica de Barcelona, durante el curso 2009-2010, contando con la compañía y orientación de Hebe Tizio, y finaliza el presente año 2013. 

  • Publicado en NODVS XLI, desembre de 2013

Resum

El presente trabajo se presenta, a partir de una cita de Jaques Alain Miller como un recorrido para elucidar qué hay de interpretación “a modo de la Commedia dell’Arte” en la escena analítica. Para la aproximación al género de la Comedia del Arte el presente trabajo toma como referencia los ensayos de María de la Luz Uribe: La comedia del arte, y de Nicoll Alardyce: El mundo de Arlequín. Y para las lecturas de psicoanálisis, la cita de Miller abre fundamentalmente dos líneas de trabajo: la relación entre la improvisación en la interpretación de la Commedia dell’Arte y en la interpretación analítica; y el estudio de los semblantes. 

Paraules clau

interpretación, Commedia dell’Arte, arlequín, improvisación 

Cita

La cita está extraída del compendio de conferencias de Jaques Alain Miller en España agrupado y editado con el nombre de Introducción a la Clínica lacaniana En concreto se trata de una referencia que aparece en la Conferencia de Miller pronunciada en Bilbao el año 1992 titulada: Sobre fenómenos de amor y odio en psicoanálisis, en el apartado Las dos escenas (p.295):

“Sería demasiado simple decir que el paciente es solamente el comediante. Es el cómico y el espectador a la vez, se encuentra en el mismo lado que el analista para ver lo que se produce en la escena analítica. Pero, además, el propio analista interviene en esta escena –no es solamente espectador, no es solamente la escena misma con lo que se llama, también con un término del teatro dramático, interpretación. Su intervención apunta a dar un sentido diferente, y a trasladar el monólogo a otra escena. Interviene como si conociera con anticipación el escenario y el texto que se dice, de tal manera que a veces se presta a ser confundido con el autor. Y, en tanto que da la réplica, es también un actor de lo que se puede llamar –como en teatro- una comedia del arte.

Hay algo de comedia del arte en la relación analítica. El paciente improvisa sobre un bosquejo que no conoce, y que el analista y el paciente tratan de recomponer a partir de la improvisación. El analista sabe de antemano que hay un bosquejo. Si a través de esta práctica, en este teatro, se produce una degradación del analista como sujeto, es porque el paciente no es un comediante, a pesar de las dos escenas: la escena y la otra.” 

 

1. La interpretación en la Comedia del Arte

1.1. Improvisación

Habitaba en los albores del espíritu de la Commedia dell’Arte. La distinguía entre otras, deleitando con su ejercicio desde mediados de siglo XVI y, en su evolución, hasta nuestros días, valiéndose de un repertorio de personajes cada uno con su máscara, su voz, su vestido y su serie de acrobacias. Sus creadores eran artistas, comediantes, generaciones de comediantes que hacían del arte su vida. Combinaba retórica y mímica, danza y canto, comicidad y astucia fina... y retornaba en eco desde los tiempos de la farsas atelanas1, y del teatro griego de Aristófanes y Menandro y del latino de Plauto y Terencio. Un espacio interpretativo que dejaba al actor con su personaje, al servicio cada momento, único e irrepetible, aunque inscrito en un cannovacci2 y representado por un personaje “tipo”...

Era la improvisación, y atravesó el mundo del teatro, pero también de la cultura misma, y del modo de interpretar la comedia.

 

1.2. Tramas y guiones

En la Commedia dell’Arte, para la interpretación, el cómico improvisaba a partir de unos textos (cannovacci o scennari) que hacían referencia, habitualmente en estilo indirecto, a lo que sucedía durante el acto. Eran un índice, un guión básico para el cómico en el desarrollo de cada escena y le otorgaban un margen de maniobra interpretativa. La interpretación, y con ella la improvisación, se producía sobre una base de dominio técnico y recursos interpretativos ensayados, practicados con método y precisión por parte de los actores, que, si eran de preciar, conocían el texto al pie de la letra. Había guiones escritos antes de la representación; y también otros que se transcribían posteriormente, a partir del texto improvisado durante la obra.3

Ni siquiera los lazzi (breves escenas recurrentes para el espectáculo) aparecían siempre del mismo modo o siguiendo un orden preestablecido, sino que el comediante los administraba en su aparición y uso durante la función dando así, al acto, carácter improvisto o improvisado4. La sorpresa acompañaba al espectador y al comediante 

mismo, que se servía de la atención y, podemos suponer, que de cierta expectativa también del espectador que esperaba ser sorprendido, además de entretenido.

 

1.3. Espectadores y compañías

El cómico era un ser receptivo a la audiencia; la introducía en su actuación. Consideraba, para su interpretación, al público que presenciaba la obra, el lugar donde vivían, sus usos y costumbres, incluso su forma de hablar.5

Itinerantes, las compañías que formaban transitaban recorridos y espacios cambiantes. Se adaptaban los chistes, las ocurrencias, las intervenciones, en ese margen de acción que ofrecía la improvisación como parte de la interpretación. Así que se interpretaba el texto, el boceto previo, en función del oyente y espectador, pero también del actor que a su vez escuchaba y miraba a ese oyente espectador.6 Se reinventaba, con un elenco de gestos, guiños, equívocos y recursos técnicos consabidos para cada representación. Los personajes no variaban, y tampoco la trama, pero la innovación se fraguaba en el devenir de cada acto. Aunque algo se repetía, no era una repetición idéntica, no era una reproducción. Se introducía la improvisación y, con ella, la invención en el acto de la interpretación y de los efectos que ésta producía. Cada vez era un nuevo espectáculo, conservando escenarios similares o iguales pero dando paso a interpretaciones diferentes.

 

1.4. Actor-autor 

El actor de la Commedia dell’Arte, entonces, no era ya tan sólo el intérprete, sino que, al ser una interpretación improvisada, se convertía también en autor de cada obra. 7

Ese margen de acción se sostenía gracias al mencionado dominio técnico de los artistas, que debían conocer no sólo el texto y memorizar las entradas, salidas y lo que ocurriría en cada acto, sino también debían ser diestros con el canto, el baile, las acrobacias, y el lenguaje.8

Ofrecían a su personaje el personal recorrido y estilo singular. No había dos arlequines iguales, ni dos dottores idénticos, a pesar de que los personajes se reconocían fácilmente.9

 

1.5. Personajes, máscaras, figuras

El actor de la comedia del arte se especializaba en un personaje, se convertía en ese personaje, le dotaba de vida.10

En forma de un breve esquema, puenden presentarse:

  • Los zanni (siervos): Arlequín, Briguela, Polchinela, Beppe Napa, Scaramuccia, Pedrolino, Pierrot, Paillasse, Mascarilla, Flaunino, Mezzetino, Scapino., Tartaglia, Truvellino, Trufaldino...
  • Las sirvientas: Colombina
  • Los amos: Pantalone, Capitano, Notario, Doctore...
  • Los enamorados: Rosaura, Florindo... 

La máscara era uno de los distintivos de cada personaje, junto con la voz, los gestos, el carácter y la función. En la Commedia dell’Arte la máscara era fija, pero el comediante podía jugar a moverla, de manera que según el ángulo que presentase o la posición que adquiriese, podía presentar un semblante horroroso, agradable, ridículo, monstruoso... y así mismo la voz era cambiante.

En relación a esta cuestión, María de la Luz Uribe señala que las máscaras en la Commedia dell’ Arte son una comparsa en eterna evolución.

Los personajes femeninos no llevaban máscara, y su vestuario se adaptaba a la moda.

 

1.6. Mujeres actrices

Este teatro inaugura la entrada en escena de algunas mujeres. Ellas no llevan máscara, pero cuidan su imagen y su vestimenta. Se agrupan en “sirvientas” y “enamoradas”, y participan en la trama.

 

1.7. Habilidad, bufonería, acrobacia y fina poesía

“Hombres de arte” alude al nombre mismo de este movimiento escénico. Se esperaba una cierta habilidad y destreza por parte del actor de la Commedia dell’Arte para desarrollar al personaje al que daría cuerpo durante el espectáculo. Las salidas de tono e incluso los gestos más burlones y grotescos sólo tenían cabida en este teatro si estaban puestos al servicio de arte mismo de la interpretación.

La gestualidad, el conocimiento del cuerpo pero también de la palabra y de la infinidad de acrobacias que con el uno o con la otra se podrían desplegar en el escenario eran requeridos, convocados, en cada acto.

Al ser ‘un arte reinventado’, nada certifica de antemano que el actor estuviera siempre atinado en su labor, pero abría un espacio y un tiempo para que esto se produjera.

Los tipos, en la Commedia dell’Arte, sirven de base y sustento a la creación, la improvisación y el arte, mediante el despliegue siempre nuevo de los artistas, pero eso que se produce cada vez de modo inédito es la interpretación.

 

2. La interpretación (al modo de la Commedia dell’Arte) en la escena analítica.

¿Qué hay de Commedia dell’Arte en la relación analítica? ¿Qué es ese algo a que se refiere Jacques-Alain Miller en su intervención en las primeras jornadas de la EEP en el País Vasco el febrero de 1992? Al inicio de su parlamento Miller dice que el analista no es un comediante, después dice que es más bien el espectador, incluso la escena misma, el lugar, pero más adelante sí hace entrar al analista en escena como actor (interviniendo, aclara, con su interpretación), a modo de la Commedia dell’Arte.

Cito a Miller hablando de la interpretación y del analista:

“el propio analista interviene en esta escena –no es solamente espectador, no es solamente la escena misma- con lo que se llama, también, con un término del teatro dramático, interpretación”

Intérprete, según el diccionario etimológico,11 hace referencia a Interrogación, interrupción, ruptura, intersección, intitulación, intervalo, intervención, entre...

Y podemos enlazarlo con otro fragmento de la cita de Miller:

“Su intervención apunta a dar un sentido diferente, y a trasladar el monólogo a otra escena.”

Para situar que, en la interpretación, con ella, algo entra en escena, de tal modo que la escena pasa a ser otra. Una interrupción en el discurso, la irrupción de una palabra, un silencio, un fonema o un gesto, dan paso a la otra escena, interrumpiendo el discurso para abrir otro.

¿Qué puede suceder en la escena analítica que haga pensar en la interpretación a modo de Commedia dell’Arte?

Tal vez algo así...

El enunciado enuncia. Procede. El enunciante camina por el enunciado, transita el hilo del discurso. De pronto, se detiene interrumpido irrumpido, acaso- por una interpretación. El discurso, ahí, se rompe, se fragmenta, se detiene, se desfigura, o se fragua, se recompone, se reúne, se entiende o se desentiende. Aparece la otra escena.

Lo nuevo que se produce con la interpretación es anunciado, y también es ya anuncio. ¿Cómo sostener que es anunciado cuando consideramos frecuentemente que las interpretaciones más efectivas son las inesperadas, las sin precedentes, las improcedentes, incluso?

Precisamente porque en el discurso que se produce en un análisis pueden aparecer granos del contagioso inconsciente, palabras, algunas incluso hilvanadas, duraznos del jardín de las delicias... por eso sabemos que a veces no sabemos bien lo que decimos, pero hablamos.

Es lo que ya estaba está- presente, en el discurso cortado por la interpretación. Es lo que aparece improvisadamente pero que ya estaba, en las palabras, en los silencios, en el ritmo mismo del discurso que queda interrumpido. Es el mensaje inconsciente que sostiene ese discurso sin saberlo, y que puede trasladarle, transportarle, hacerle viajar a otro, ese otro de sí. Es el mensaje subliminal, lo que se lee entre líneas en ese cannovaci aprendido, esgrimido, hablado.

Silencios, tal vez gestos, en el sentido que señala Giorgio Agamben en su artículo El autor como gesto en Profanaciones (pág. 89-90)):

“El autor marca el punto en el que una vida se ha jugado en la obra. Jugado, no expresado; jugado, no comprendido. Por eso el autor sólo puede quedar, en la obra, insatisfecho y no dicho. Él es lo ilegible que hace posible la lectura, el vacío legendario del que proceden la escritura y el discurso. El gesto del autor queda certificado en la obra a la que, sin embargo, da vida, como en una presencia incongruente y extraña, exactamente como, según los teóricos de la comedia del arte, la mueca de Arlequín interrumpe incesantemente la peripecia que se desarrolla en la escena, deshace obstinadamente la trama. Sin embargo, igual que, según esos mismos teóricos, la mueca debe su nombre al hecho de que, como un bucle (juego de palabras intraducible que vincula lazzo –mohín, mueca- y laccio –lazo, bucle, atadura) cada vez a reanudar el hilo que ha desanudado y aflojado, así el gesto del autor garantiza la vida de la obra a través de la presencia irreductible de un margen inexpresivo”.

Y el inconsciente registra, y se registra, en nuestros oídos, en nuestra lengua, en nuestra boca, y al hablar se delata. Y se deleita... 

Entonces, en un análisis, la interpretación como corte sorprende, pone en escena un anuncio. Si bien es algo que estaba anunciado, que se podía ver o vislumbrar, sospechar, escuchar de lejos, como un tren o un galope en el oído pegado al suelo de las películas del oeste, como la entrada siempre sorprendente pero siempre también esperada de Arlequín en escena, se requiere de esa figura, de esa intervención, interrupción, para que algo funcione al uso del análisis, al uso, también, de la Commedia dell’Arte.

En la naturaleza de los semblantes, El seminario inexistente, más precisamente en “una relación muy hiante”, justo antes de “el vacío de significación”, Miller dice:

"La hiancia se franquea en cada interpretación, y el psicoanálisis se presta a ello sin saberlo. Una interpretación es un golpe de dados que aparenta abolir el azar, y que es, en efecto, susceptible de verificarse. (...) Siguiendo a Lacan, el pasaje al acto analítico, que es un tipo especial de pasaje al acto –ya que suele definirse por un no querer saber nada más y una precipitación-, se caracteriza por la conversión de la indeterminación en certeza. La particularidad de este pasaje al acto analítico es que se trata de una condición de saber en la que participa la renuncia del psicoanalista a operar en su práctica en tanto sujeto.”

Y es que el psicoanalista no está ahí en tanto sujeto sino en tanto pasaje al acto, interdicción, intersección, corte, oportunidad, traspiés en la escena. Angustia del deseo, apunta el deseo.

Es a través de los semblantes, de los significantes, que se hace pasar algo de lo real, del goce. Ese es el arte.

Entonces, no es ya pura repetición, sino algo que de pronto, por breves instantes, surge de ella: cesa de no escribirse y se escribe, en la incesante y no sólo apresable fugazmente inédita escena de la improvisación.

 

3. Improvisación.

Lo inesperado, lo imprevisto, el juego, la burla, el actor que se mueve tras la máscara, que incluso trabaja un semblante tras de la imagen de la máscara, que gesticula, que interpreta. 

Encontramos una referencia previa a la Commedia dell’Arte de Jaques Lacan (en Escritos I: Más allá del principio de Realidad, agosto-octubre 1936, pág.83):

"Por la vía del complejo se instauran en el psiquismo las imágenes que informan a las unidades más bastas del comportamiento, imágenes con las que el sujeto se identifica una y otra vez para representar, actor único, el drama de sus conflictos. Esa comedia, situada por el genio de la especie (*)bajo el signo de la risa y las lágrimas, es una commedia dell’arte, en el sentido de que cada individuo la improvisa y la vuelve mediocre o altamente expresiva, según sus dones desde luego, pero también según una paradójica ley, que parece mostrar la fecundidad psíquica de toda insuficiencia vital. Commedia dell’arte, además, por la circunstancia de que se la representa de acuerdo con un guión típico y papeles tradicionales. En ella se pueden reconocer los mismos personajes que han sido tipificados por el folklore, los cuentos y el teatro para el niño o para el adulto: el ogro, el fustigador, el tacaño, el padre noble: los complejos los expresan con nombres más científicos. En una imagen a la que ha de conducirnos el otro aspecto (¿?) de este trabajo se reconocerá la figura de arlequín.”

En el capítulo donde aparece esta referencia (El objeto de la psicología se define en términos esencialmente relativistas) Lacan nos orienta hacia las siguientes cuestiones: la imagen, la identificación y los complejos. Quizá también, por ende, hacia la cuestión del semblante, de los semblantes.Y ya no volvemos a encontrar a arlequín más adelante, en el texto, pero queda nombrado él, y nosotros, irresueltamente le seguiremos la pista. En relación al término specie, que utiliza Lacan, tomaremos la definición que hace Giorgio Agamben en Profanaciones (pág.71):

“El término “specie” que significa apariencia, aspecto, visión, deriva de una raíz que significa “mirar, ver”, y que se encuentra también en speculum, espejo; spectrum, imagen, larva; perspicuus, transparente, que se ve con claridad; speciosus, bello, que se deja ver; specimen, por ejemplo, signo; spectaculum, espectáculo. En la terminología filosófica, species se usa para traducir el griego eidos (como genus, género, para traducir genos)” 

En el capítulo XXIV del seminario de la Ética de Lacan, Las paradojas de la Ética o ¿Has actuado en conformidad con tu deseo?, pág.373, encontramos esta referencia:

“En la dimensión cómica, en una primera aproximación, se trata, si no del triunfo, al menos del juego fútil, irrisorio de la visión. Por poco que haya podido hasta el presente abordar ante ustedes lo cómico, pudieron ver que se trata también de la relación de la acción con el deseo y de su fracaso fundamental en alcanzarlo.

La dimensión cómica está creada por la presencia en su centro de un significante oculto, pero que en la comedia antigua, está ahí en persona –el falo. Poco importa que en lo que sigue se nos lo escamotee, hay que recordar simplemente que en la comedia, lo que nos satisface nos hace reír, nos la hace apreciar en su plena dimensión humana, no exceptuando tampoco al inconsciente, no es tanto el triunfo de la vida como su escape, el hecho de que la vida se desliza, se hurta, huye, escapa a todas las barreras que se le oponen y, precisamente a las más esenciales, las que están constituidas por la instancia del significante. El falo no es sino un significante en el significante, el significante de esa escapada. La vida pasa, triunfa de todos modos, pase lo que pase. Cuando el héroe cómico tropieza, se ve en apuros, pues bien, el pequeño buen hombre empero todavía vive.

Lo patético de esta dimensión es, lo ven, exactamente lo opuesto, la contrapartida de lo trágico. No son incompatibles, porque lo tragicómico existe. Aquí yace la experiencia de la acción humana y, porque sabemos reconocer mejor que quienes nos precedieron la naturaleza del deseo que está en el núcleo de esta experiencia, revisión ética es posible, un juico ético es posible, que representa esta pregunta con su valor de Juicio Final -¿Ha usted actuado en conformidad con el deseo que lo habita? Esta es una pregunta que no es fácil de sostener. Pretendo que nunca fue formulada en otra parte con esta pureza y que sólo puede serlo en el contexto analítico.”

La interpretación pone al dominio de la técnica al servicio del encuentro inesperado de algo nuevo. No totalmente inesperado, pero siempre con un matiz sorprendente e imprevisto, como la improvisación misma que en ese hueco o intervalo se produce. 

Si escuchamos a la música como lo que suena entre las notas, podemos escuchar la música del inconsciente deslizarse en su cuerpo más real entre los significantes que intentan, con más o menos éxito, alcanzar y guardar -entre sí- el sentido de las palabras que los conforman y concretan en cuerpos, vacíos acaso, huecos en su inexistencia pero, sino como eco acaso de los otros, de los vacíos silencios, vaciados de palabra, que se mecen entre ellos. En silencio que no quiere decir que no se oigan o que no se digan. Porque suenan. En silencio producen, tal vez, su más inhóspita esperanza: marcar su ser de nada, que no es nada en tanto que es dicha, ahí debe alcanzar el analista a lanzar el hilo, enhebrar la aguja, deshacer el tejido, irrumpir para que algo se registre.

Son lo que permite la palabra, al ser escrita o dicha, haga sombra en la luz, o en el cuerpo, o en la nada. Son la partícula donde se inscribe, precisamente, toda la esperanza de decir a que estamos hechos y abocados. Con cernidos. Es la aventura sin tensión de lo que permite enhebrar algo. Y, si en verdad nos acaecemos a su nombre y a su voz, es nada que se oye, nada que no sea dicha, nada que se escucha y que se nombra, y por ser que es esa nada, procura que no se la nombre como tal, y así tiene un nombre: eso que, sin poderse nombrar, se nombra; sin poderse decir, se dice; sin poderse escuchar, se escucha. Y susurra que, entre repetición y repetición, se escapa de nuevo teniendo (temiendo) al tiempo que desea, de nuevo ser apresada. La apresa el discurso mismo que, en análisis, se mece a la interpretación, improvisadamente, de sí mismo. La apresa el texto siempre reinterpretado por los artistas de la Commedia dell’Arte, dispuestos a improvisar atreviéndose, en cada acto, a devenir la misma escena, y la otra.

¿Cuerpo de mujer acaso si citamos a Tanizaki en su obra El elogio de la sombra?: “nosotros, los orientales, creamos belleza haciendo nacer sombras en lugares que en sí mismos son insignificantes”. Y sigue: “hay una vieja canción que dice:

Ramajes,

Reunidlos y anudadlos

una choza

desatadlos

la llanura de nuevo”.

En ocasiones, los efectos de la interpretación son lo que orientan la cura, la siguiente interpretación... porque por ellos, y si el analista está atento, podrá seguir escuchando el cannovacci del analizante, de la obra, y podrá así mismo anticipar ciertas escenas de la trama. Entonces, es verdaderamente algo que se escribe en escena, durante un análisis, algo no todo dicho, sin embargo, a pesar de que el sujeto crea que sabe su historia, y la conoce, y así es, pero cuál es la historia que tejerá en su acto analítico, ésa está por venir. Se escribirá sobre la interpretación del acto. Y el analista no será ajeno a esa escena. Y podrá, a su vez, escribir en ocasiones algún texto, que nunca será el mismo al del analizante. Podrá escribir algún texto que le permita disponer de un deseo bien provisto (Lacan citado por Hebe Tizio y Lucía D’Angelo en las XII Jornadas de la Escuela Lacaniana de Psicoanálisis) con el que seguir respondiendo de su acto, en ese otro teatro, que tal vez sea el de la Escuela. 


Nota al lector. Un lapsus válido

Debo ahora concluir con esta nota.

Cuando hube finalizado el texto (tarea imposible, de otro lado) y me ocupaba de la revisión ortográfica y de las citas, di con un error de lectura. Se había producido a partir de la interpretación que hice al inicio de mi trabajo del diccionario etimológico, origen de las palabras, y que fundamentó en buena parte la orientación del texto del presente trabajo. Al revisar las notas, descubrí que había tomado como referencia para “intérprete” las palabras (los significantes) que le seguían, a saber, Interrogación, interrupción, ruptura, intersección, intitulación, intervalo, intervención, entre, y no había recogido la palabra (significante) que refería a su significado: Mediador. Me di cuenta de la validez del lapsus: había elegido esas, las siguientes, que me parecían no tener nada que ver con la palabra, precisamente por eso. Producían para mí un efecto de corte e irrupción que me sorprendía y gustaba hasta tal punto que les seguí el hilo. Y apareció el texto. Del S1 al S2, S3, S4... Y en ese efecto metonímico, en esa irrupción de lo que nada tiene que ver, de lo que se desliza, se fraguó el texto. Podría rehacerlo, incluso en gran parte quizá no variaría, con la versión de “mediador” que ofrece el diccionario para intérprete, tal vez lo haga, he pensado ya cómo hacerlo. Pero no será para este trabajo. Para éste, no puedo sino concluir que el texto interpretó para mí, interpretó lo que yo, en tanto espectadora, lectora, quería, quise ver. Aunque no lo sabía, no entonces, no hasta la re-visión del texto. Y ¿no sucede a menudo eso con el deseo? Por eso sostengo este lapsus, no sin disculparme para con el estricto sensu y congratularme para con el salto imprevisto. Fue válido para la construcción del texto y, en una interpretación de última hora y por arte de pirueta me permiten leer mi fe de errata en fe en mi errata. 

 

Notes

1 http://es.thefreedictionary.com/atelanas

2 Allardyce Nicoll en su tratado El Mundo de Arlequín, Barral, Barcelona, 1977, pág. 37, lo expone del siguiente modo: “Las obras... no ofrecen diálogo para los personajes presentados; lo que el autor indica en una serie de entradas y salidas, con indicaciones del «asunto» implica, no sólo instrucciones referentes a lo que los personajes deben hacer, sino también instrucciones sobre lo que deben decir.

3 María de la Luz Uribe, en su obra La Commedia del Arte, Barcelona, Destino, 1983, pág. 72: “después del espectáculo, o como invención literaria de algunos actores.”

4 A la Commedia dell’Arte también se la conoció como Commedia al improviso. María de la Luz Uribe, ibídem, p. 19 escribe: “La Comedia del Arte exageró lo imprevisto par el asombro y la risa de sus espectadores: sus personajes pasaban de la inmovilidad absoluta a la acción desenfrenada, de la quietud a la acrobacia el baile, del silencio a la locuacidad y el canto grotesco. En el lenguaje, muchos efectos cómicos se basaban en la espera de una determinada palabra al finalizar una frase, y la inesperada pronunciación en cambio de una del todo diversa”

“El éxito de cada representación se basaba tanto en su actualidad como la cercana relación que cada uno de los comediantes lograba establecer con el público” (María de la Luz Uribe, ibídem, p. 9)

6 María de la luz Uribe explica en ibídem, pág. 8 y 9, que Estas compañías de cómicos viajaban de ciudad en ciudad, por Italia primero, y luego, traspasando la frontera, por Francia, Inglaterra, Alemania y el resto de Europa, ofreciendo su espectáculo en plazas públicas, cortes y teatros por espacio de tres siglos. En cada ciudad, pueblo o aldea dejaban no sólo el recuerdo, sino la influencia de su mundo complejo y fantástico, poblado de figuras estilizadas pero saturadas de vida, de tipos que nacían del estudio de caracteres y que en cada pueblo asumían algunos rastros de sus propios moradores. El éxito de cada representación se basaba tanto en su actualidad como en la cercana relación que cada uno de los comediantes lograba establecer con el público, sea cual fuere; este dependía, no sólo de su dominio técnico y de su penetración para captar la psicología de aquel público especial, en la Corte, en el teatro o en la calle, sino el juego total de los actores”.

 7 Allardyce Nicoll, op. cit., pág. 37, destaca: “Lo que la commedia dell’arte descubrió, además de la invención de un método especial de retratar a los personajes dramáticos, fue la virtud de la improvisación, por la cual los actores se convertían en sus propios autores.”

 8 Explica Allardyce Nicoll, ibídem., pág. 160, que en “ella (La Comedia del Arte), acción, palabras, colores y música iban combinados en un conjunto atractivo”.

9 Lo señala María de la Luz Uribe en op. cit., pág. 33: “cada actor-autor se adjudicó un personaje y presentó siempre en escena una misma cara inmóvil y un mismo vestido. (...) cada autor creaba su personaje. Así la Commedia dell’Arte se convirtió en una comparsa de máscaras en eterna evolución.”

 10 María de la Luz Uribe anuncia en ibídem, pág.7 de la Introducción que: “En este teatro, teatro cómico por excelencia, el actor es el autor del personaje. Él aporta los elementos que formarán el tipo, él los relaciona, él les da vida y carácter. (...)El personaje que él crea, al que él agrega o quita, a gusto, características y elementos, le sobrevivirá en el tiempo.” 

11 Joan Corominas, Diccionario crítico etimológico castellano e hispánico, Editorial Gredos, Madrid, 1991, pág. 460. 



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Bibliografia

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URIBE, Ma de la Luz. La Comedia del Arte. Barcelona, Destino, 1983. 

Beatriz de Balanzó

La interpretación en Psicoanálisis y la Commedia dell’Arte

NODVS XLI, desembre de 2013

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